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发布日期：2024-05-31 06:04 点击次数：154
余华“确信一成不变的作家只会快速奔向坟墓”⑴（p289），于是便和同时期的先锋作家们一起对小说的形式进行了艰苦不懈的探索。齐红认为，“以九十年代为界期，余华的作品被一分二半，”以前的称为形式主义小说，以后的称为由“先锋”色彩向“传统”回归的小说⑵。事实上，任何事物的蜕化或转变都有一个过渡期，都不可能一蹴而就，对于余华的创作而言，应该以《在细雨中呼喊》作为转折点，分为转型前、转型中、转型后三个阶段，与之相对应，余华对死亡主题的探索也经历了由死亡表象、死亡思考到死亡承受的衍变过程。
一、死亡表象
余华转型前的小说，对死亡形式也作了各种各样的努力探索，给我们描绘了一个阴森、恐怖的幻想世界，充满了“暴力”、“血腥”、“阴谋”和“杀戮”等死亡表象。于是，在《死亡叙述》中，我们看到死亡的阴影始终笼罩在青年司机的头上：十多年前皖南山区的一场车祸把一个孩子撞进了水库，这阴影总是浮现在青年司机的脑海中使他神情恍惚，直到又一次撞死一个少女；《往事与刑罚》中，我们感受到了充满丰富的血腥气息：刑罚专家告诉陌生人他所进行的全部死亡实验中最动人的四次，车裂、腰斩、宫刑和活埋，而陌生人正是应刑罚专家的邀请来帮助他完成死亡实验的最后一项的；《河边的错误》中，我们看到那不断出现的人头：么四婆婆的头、三十多岁工人的头以及发现么四婆婆人头的那个孩子的人头；《难逃劫数》中我们又看到命中注定的死亡：男孩干涉了广佛的情欲，广佛愤怒地踢死了孩子，于是“彩蝶立刻嗅到了广佛身上开始散发的腐烂味，于是她就比广佛更早地预感到了他的死亡”；还有《世事如烟》中黑衣女人荒诞的死……这些死亡表象的描写使我们几乎目不忍睹，迫使我们不得不对生死这一人类现象作出自己的思考。 余华的擅长描写死亡表象，在先锋作家中可以说是独树一帜。可能是出生于医生家庭的缘故，他对人体的结构十分熟悉，所以他对死亡表象的描绘非常形象、准确和到位，仿佛一位有经验的医生在游刃有余地解剖尸体。但是在叙事上，余华又是一个旁观者，他只关注死亡这一过程，中间却绝对没有丝毫的主观情愫。血淋淋的屠杀和死亡场面和无动于衷的极端冷漠的叙述形成强烈的反差，呈现出他独特的审美风范，给读者留下了极为深刻的审美印象。《死亡叙述》用静观克制的笔触平静地叙述了“我”的死亡历程：“镰刀像是砍穿纸一样砍穿了我的皮肤，然而就砍断了我的盲肠……锄头劈在了肩胛上，像是砍柴一样地将我的肩胛骨砍成了两半……中间的两个铁次分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的……我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一横百年老树隆出地面的根须。我死了。”这里鲜血像“洗脚水”一样可以随时泼出去；看着自己的鲜血在地面上留下的印痕，“我”却丝毫不感觉痛惜；作为被屠戮的对象，“我”既没有歇斯底里的喊叫，也没有孤注一掷的奋起抗争，而是以审美的眼光审视自己的死亡之旅。这里的“我”传达的仅是叙述者的呼声。 屠杀作为暴力的一种重要方式，能给人带来极度的狂欢之感，但在叙述中余华却始终不动声色，保持一种舒缓的节奏既不去兴高采烈也不会声泪俱下，最多在叙述的语言中使用欣赏的口吻，甚至还有脉脉的温情和诗意：“他看到目光从孩子的肩头顺流而下，到了腰部后又鱼跃而上来到臀部，他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上。现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态。于是他将脚从孩子的腹部伸进去轻轻一挑，孩子一翻身形成了仰躺。广佛看到孩子的眼睛睁得很大，但不再像萤火虫了，那双眼睛像是两颗大衣纽扣。血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同纸浆。（《难逃劫数》）《一九八六年》充分展示了屠杀的魅力，又仿佛演绎了一番中国历史的凶残暴虐：疯子作为“文革”的受害者，目睹了各种暴力形式，且曾是历史教师的他原本就对暴力深感兴趣，总结过历史上暴力极刑的发展历程。当他受到迫害无力与强大的社会权力对抗时，便激发了内心中原始的嗜血渴望，于是借助自残和暴力狂想来发泄，以自己的身躯为舞台，凌迟切割，演出了一场场血腥好戏。疯子所采取的“自虐”手段都是中国历史上传承下来的残暴酷刑的“精华”，小说是以极端的方式重温刚刚逝去的“文革”非人的历史，余华完全可以控诉“文革”造成这种现象的罪恶，揭示几千年文明历程的人性之罪恶根源，但他却仅仅把笔触放在这些残酷的死亡表象上，至于内涵，自由读者思索。 《现实一种》是余华暴力叙述的巅峰之作，残忍与暴力这类死亡表象被渲染到了极致。皮皮从堂弟的哭声中，“感到莫名的喜悦”，于是他通过打耳光和卡喉管的方法来“如愿以偿”地倾听堂弟“嘹亮悦耳”的充满激情的哭声，这个叫皮皮的孩子最终把堂弟摔死了，血腥的复仇开始了：山峰踢死了皮皮，山岗把山峰捆在树上折磨使之狂笑暴死，山岗逃走但最终被依法枪毙，其尸体却阴差阳错地被“贡献”给了国家。现代人眼中的遗体捐献和高科技的人体器官移植，在小说设定的阴谋作用下，成为一种惨无人道的虐尸行为，余华对解剖过程的叙述尤为残忍，“山岗的皮肤被她像捡破烂似的一块块捡起来”，“他非常舒畅地切断了山岗的肺动脉和肺静脉，……他切着的时候感到十分痛快……他大手大脚地干，干得兴高采烈。他对身边的医生说：‘我觉得自己是在挥霍。’这句话使旁边的医生感到妙不可言。”这种叙述似乎有点黑色幽默的味道，医生们解剖尸体好像轻松地做游戏一样令人高兴。余华通过夸张现实生活当中的另一面，借沉重压抑的表述方式来宣泄自己。这种写法惹得精英批评家强烈不满，认为“余华完全无视情节的合理性，无视人物情节的复杂性，只管冷漠而简单地任人物相互伤害”，这样的描写“不过是作者对自己的混乱而恣肆的想像的描述而已，”并进而得出余华“文学素质并不高，思想并不成熟”⑶的结论。我们不能不说这是误解。余华之所以钟情于表现这种死亡表象，尤其是暴力，是基于他对现实生活的深层思考。余华总是在拷问现实、拷问社会，“人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身于其中是否感到安全？……人在文明秩序里的成长和生活是按照规律进行着。秩序对人的规定显然是为了维护人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？”⑷（p279-280）他发现强大的社会秩序在意外面前总是束手无策，经常受到混乱的捉弄而全面溃崩，于是他不再相信有关现实生活的常识，不再相信文明秩序的安全，开始了怀疑，这种怀疑直接诱发了他有关混乱与暴力的极端化想法，并且认为“暴力因其形式充满激情，他的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”⑷（p280）余华转型前的小说，残忍的暴力伤害是他喜欢表现的主题，尖刀和利器是不可缺少的道具，他把殷红的鲜血涂满一切可以涂抹的地方。血腥四溢的文字叙述让我们知道，几千年的文明史与几百万年的生物进化过程相比仅仅是一瞬间，野蛮残酷之本性在“文明人”的内心深处依然根深蒂固，一旦时机出现，便会以暴力的形式爆发出来，因为“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。”⑷（p280）虽然叙述尚显幼稚和粗糙，但他摧毁了我们内心积极的道德反映，粉碎了我们在传统美学陶冶和熏染下造就的审美感受力，把惨不忍睹的人生世相赤裸裸地置放在我们面前，引起人们心里的不适甚至反感，像强心针一样刺入我们感性学心理结构的核心，撞击并改造着它，使我们不能不对暴力和死亡备加关注，从而起到一种警醒和预防遗忘的作用。
二、死亡思考
由于人物的符号和抽象化，叙述语言的感觉化和幻觉化、叙述人冷漠超然的态度等因素使小说成为作家观念的产物即某种理念的外化，导致作家对小说形式的探索与对人类生命本真地探索分离，小说的艺术形式压制了作品精神内涵的彰显，违背了小说作为艺术的本体特征。余华显然清晰地意识到了这一点，于是开始“聆听人物自己的声音”，把自己由“暴君式的叙述者”变为“民主的叙述者”，“文学世界出现了转变”，⑸对死亡表象近乎偏执的表现开始转为对死亡带有哲学意识的深刻探索，这在长篇小说《在细雨中呼喊》中有突出的表现。 《在细雨中呼喊》是“我”讲述的幼年故事的心理自传。它不仅写出了幼年生活中那些令人绝望的生活事实，而且给出了反抗绝望或超越绝望的“幼年精神”，这种精神不仅来自那些特殊的幼年生活情趣，更重要的是来自反抗以父亲为核心的外部世界的非成人视角。正是在少年儿童的视角下，成人的世界无可挽救地被颠覆或解构。作品中的“我”是一个孤独寂寞无依无靠的孩子，从小被送给别人做养子，养父母去世后“我”又回到了南门，俄罗斯赤塔僵尸事件这时的“我”却仿佛开始了真正被人领养的生活：“我”成为家庭的“局外人”，更是哥哥弟弟和父亲暴力的对象，“我”无数次感到外部世界的冷漠和无情。在对温情和幸福的企盼每次都以绝望结束时，“我”的个体生命的体验和感悟被展开：一个被家庭排斥出去的孩子，通过追忆的方式，向人们展示它奇异而丰富的内心感受，诸多的生活事件无一不是在儿童幼稚奇妙的目光注视下暴露出它的特殊含义。 小说多处大段地以一个少年的体验视角正面描述关于死亡的印象和“死亡降临”时的恐惧，在这个问题上，儿童因为其距离死亡的遥远反而更能激发他们对死亡的大胆探索，而成年人则往往出于恐惧而回避，所以小说中对死亡的描写充满了精神的历险性和感受的深度。小说的第二章专列了“死去”一节，分别对“弟弟”、“母亲”、“父亲”的表现各不相同的死作了具体描绘，但余华似乎还不能就此刹住，在其后的章节里，他一而再再而三地通过祖父、曾祖父、苏宇、王立强等人将这个话题不断扯出，不厌其烦地讲述死亡的故事和有关死亡的感受和体验，而这些故事每次都使“我”受到强烈的震撼和启示。小说的开头写道：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。……屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现了一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人哭啼般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂寞无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”这是一个孩童的生命状态，事实上他既没有经历过也没有感知过死亡。按照海德格尔的观点，在没有感受到死亡之时，一个人实际上也就遗忘了存在，而存在也就是“提前到来的死亡”，这就是许多作家常常通过对死亡之景象的描写而触及最根本的存在命题的原因。如何切入并感知死亡的意义？海德格尔认为，这往往要依靠“他人死亡的可经验性”，每一个人对自己必将来临的死亡可能“秘而不宣”，而他人的死亡就更加“触人心弦”，“在他人死亡之迹可以经验到一种引人注目的存在现象，这种现象可以被规定为一个存在者从此在的存在方式转变为不存在。”⑹余华正是通过这样的场景切入他对死亡与存在的某种哲学意义上的探讨的。当这个六岁的孩子第一次近距离的目睹了“死亡”——“一个陌生的男人突然死去的事实”，他看到的是这样一幅情景：“他仰躺在潮湿的泥土上，双目关闭，一副舒适安闲的神态。我注意到黑色的衣服上沾满了泥迹了，斑斑驳驳就像田埂上那些灰暗的无名之花。我第一次看到了死去的人，看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受。原来死去就是睡着了。” 事实上，在《在细雨中呼喊》中，余华在观察叙述这个充满混乱、暴力和死亡的世界的同时，也给我们提供了一段短暂的却是亮丽的人间温情，“我”在被王立强收养的一段时间内，得到了些许的温情和呵护，心灵得到些许的安慰，但就是这样的短暂的温情也很快被暴力现实击破，“王立强死了，李秀英走了，我没人管了”，于是“我”又回到原来的家，这时的“我”在“温情脉脉的家园中心”之外游离。在那些日子里，“我”经常有一种奇怪的感觉，似乎王立强和李秀英才是“我”真正的父母，唯有池塘才能给“我”以温暖与安慰。不仅如此，“我”还成为暴力和阴谋的对象，当“我”被哥哥砍伤时，哥哥却欺骗父亲，而父亲不问青红皂白把“我”绑在树上抽了一顿，村里的孩子围观哥哥弟弟却在维持秩序，这对一个孩子来说无疑是巨大的打击和伤害。被家庭排斥的孤独感过早地吞噬了纯真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被驱逐的现实构成矛盾冲突，于是“我”与“家人”已不存在任何亲情，双方相互冷漠和嘲弄。“我”对父兄辈的嘲弄态度，意味着古典神性话语中的伦理秩序业已丧失，即心灵对拯救世界的信心已经失落。所以，当祖父盼望死去，把得到一口棺材作为临死前的最大心愿，但这唯一的心愿也没有得到满足。当权威和神圣被消解殆尽，还有什么比人生最后的心愿也不能满足更令人绝望的吗？在徒劳无益的绝望挣扎之中，“呼喊”便成为“我”生活含义的全部概括：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑暗里。”这也正是那个孤独的孩子令人震惊的人生写照。 作为一部长篇小说，《在细雨中呼喊》不能算是一部成功之作，过于随意的选材和叙述的散漫放纵，削弱了小说功能的高质量实现，回溯家史的部分游离于叙述的主干之外成了可有可无的东西，影响了小说结构整体的完善和和谐。但将它放在余华创作的整体过程中考察，不能看出它具有一种十分突出、鲜明的过渡口中介作用。它承继了转型前的选材，继续保持他对暴力、阴谋、死亡的敏感和关注，在具体内容和表现形式上对转型前作品进行了延续和升华。可能是长期肆意渲染死亡表象是余华感觉到些许疲惫，于是他把死亡上升到一定的层次，不再展现个体生命的悲剧，开始对人类生存的终极意义进行探讨，这比转型前对个体生命体验和感悟的叙述更进了一层，对生命本真地探索超越了关于生命“真实”观念在小说中的外化，通过创造生命形象来展示人类生存真相的探索，无疑是余华创作上突围成功的标志。长期的探讨积累到一定的程度，一个崭新的高度势必应运而生。
三、生命承受
当《活着》和《许三观卖血记》摆在我们面前时，我们不得不得出余华由“先锋”向“传统”回归的结论，但是我们必须明白，这里的“传统”已非原来意义上的传统：从叙事方式来说，余华已经由以前的“群体性叙事”、“宏伟主题叙事”转换成细微的“个人性叙事”，即便是写“历史”，也是一种个人化和心灵化了的历史。以个人化的叙事方式关注着以个体生命为单位的生存活动和生存状况，可以说是对转型前期“宏伟主题叙事”的一种反拨或者修正。与此同时，余华开始把死亡主题同隐性暴力如历史暴力、社会暴力等结合起来，使其死亡主题发生着进一步的嬗变。 正如一位评论家所言：“在《活着》中，题目是活着，主题却是死亡。”⑺甚至有人认为，“余华不惜违背‘事不过三’的常理和叙述上要力戒重复的创作原则，将其人物的一个个地推向死亡，以此来表现他对死亡摆脱不了的兴趣和恐惧。”⑻主人公富贵有着九死一生的经历，在他的经历中有许多关于死亡的故事。人作为一个生命单个体，在强大的社会历史面前，仿佛永远不值一提，历史的暴力完全可以把你消失得行踪皆无。于是我们看到，为了救县长女人的性命，福贵的儿子有庆因抽血而死；春生是个县长，但在那个荒乱无序的年代里，因受不了肉体和精神的双重折磨，不得不以上吊自杀的方式求得解脱。在暴力面前，永远没有正义和真理而言，这就是历史的力量。《许三观卖血记》中的许三观为了生存，在残酷的社会现实中，不得不一次又一次地走向医院卖血，而根龙正是在卖血中失去生命的。当社会出现饥荒或贫困的时候，它会像残暴的历史一样对你——个体的生命——毫不容情。 虽然承继转型前的作品而再度地叙述死亡的故事，但余华却没有让人在死亡面前屈服，他在“远东地区文学论坛”上引用但丁的话说：“人是承受不幸的方柱体。”⑼（p119）福贵就是在承受亲人死亡的过程中超越的：先是父亲摔死在粪缸，接着母亲也病死；后来儿子有庆因抽血过量而死亡，女儿凤霞难产死于大出血，妻子家珍不久也离开了人世，女婿二喜也在一次意外事故中丧生，只留下老人福贵和活泼可爱的孙子，但是最后，这个可爱的孩子在饥荒的年代也因贪吃豆子而胀死。小说从福贵亲人的连续死亡之中获得叙事的动力，推动着主人公走向孤身一人的结局。这一连串的打击竟然没有让福贵屈服，他毅然坚强地活着。《活着》以连续性的死亡事件的结构，叙述了福贵一生的不断失去亲人的历程。在某种意义上，福贵的一生可以被看作是关于人类忍受力的一个原始的寓言，是整个人类经验的一幅悲剧式的图景。正因为如此，余华认为《活着》是“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白：人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何使事物而活着。”所以他认为，“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”⑽（p293，292） 许三观虽然不是福贵，但他却像福贵一样以自己的生命作资本去承受死亡的袭击，而且它的承受死亡的袭击是主动的而有别于福贵的被动承受。小说中许三观一共卖了九次血。第一次卖血实现了他与许玉兰的婚姻；第二次卖血是一乐打破了方铁匠儿子的头，为了垫付医疗费；第三次卖血是与林芬芳偷情之后林折断了脚，为了表达自己的爱意；第四次卖血是1958年闹饥荒，在全家人喝了57天的玉米粥之后为了让全家吃顿面条；第五次卖血是一乐回来探亲，对儿子在乡下的苦境同情而换钱送给一乐；第六次卖血是为了款待儿子二乐所在乡下的生产队长以期生产队长能照顾儿子；一乐得了肝炎在上海住院，为筹集一乐的医疗费他更是忘我地一路连续三次卖血到上海，差点儿把命都搭了进去……这里，余华以写实化的手段把许三观的生存境遇完全投置在苦难的临界点上，让他直视不幸，以精神抗击不幸，然后以卖血拯救不幸。在许三观的生活中，卖血是直面生存、摆脱困境的唯一方式，是证明自己生存价值的唯一法码，正如许玉兰所言：“你的爹全是为了你们一次次地卖血……你们是他用血养大的。”在卖血这个具体行为的操作背后，是许三观对生命、爱意、亲情的理解和由此而本能产生的牺牲精神，也正是这些许三观并不自知的品质构成了一种高贵的人性，从而帮助许三观完成了对死亡的最终超越，它使人作为类的存在而永别区别于其他动物，使人成为一种远远高于它类的丰富的精神实体。所以当许三观最后去卖血，那个年轻的血头拒收他的血并辱之以“猪血”时，他感到万分沮丧，以至于痛哭流涕。 在死亡主题嬗变的同时，余华也一改转型前的冷漠叙事，露出了温情的面目，这绝不是转型前黑色幽默的继续或再现，而是一种真正意义上的人文关怀。卖血事件的重复发生似乎是踩着命运不可抗拒的脚步，崩溃性的前景始终隐约可见，但许三观终于没有倒在反常的卖血过程中，甚至最后还有一个安享天年的晚景。在理与情的冲撞下，在苦难的重压下，许三观保持了用爱来化解一切的牺牲品质：面对着不是自己亲生且让自己做了乌龟的一乐，许三观还是背着他吃了一碗面条；许玉兰虽然背叛了自己但当她在烈日下被一次次批斗和示众时许三观照样给她上街送饭；当情敌何小勇病危时，他反而劝一乐给他叫魂：“一乐，何小勇以前对不起我们，这是以前的事了，我们就不要再记在心里了，现在何小勇性命难保，先救命要紧。怎么说何小勇也是个人，只要是人的命都要去救，再说他也是你的亲爹……”爱，就是牺牲，这种简单的命题被余华以极其凝重的话语呈现出来，使我们深受感动的同时也感到人性的高贵取决于人性本质的博爱，来自生命本然的牺牲精神，与拥有多少知识和建构心灵的深度无关。正是这种精神决定了人能够超越其他任何动物成为不朽，正是从这个意义上余华“感到自己写下了高尚的作品。”⑽（p293）
四、结语
余华小说死亡主题的嬗变，首先与其生活经验有关。余华在他的《自传》中写道，他从小就对医院非常熟悉，对“一桶一桶血肉模糊的东西”，“（父亲）胸前斑斑的血迹”和“沾满鲜血的手术手套”习以为常。读小学时，他的家就在太平间的对面，“差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声”，对死亡的好奇使他对这个特殊场所有了兴趣，他不怕死人，对太平间也没有丝毫恐惧，甚至为了躲避夏天的炎热还“喜欢一个人呆在太平间”，“当时我唯一的恐惧是在黑夜里，看到月光照耀的树梢，尖细树梢在月光下闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖，我也不知道是什么原因，总之一看到他我就会害怕。”⑾（384）童年的经历与记忆自然是余华过早地契入了关于生与死的思考的原因，白天进入太平间乘凉的“大胆”与黑夜的“恐惧”是一个少年关于死亡经验与想象的不可分割的两个方面，在他的作品中成为涂抹不去的痕迹。随着时光的流逝，余华有了较为稳定的人生角色，与现实之间的关系逐渐调整、淡化，一种平稳的常态趋于形成，心态变得平静，伴随着“敌对态度”的消失，在已经将技巧磨熟之后，余华开始向人生经验，向人生正面构筑靠拢，开始向读者“展示高尚”，这不仅是一种不得已的被动，更是一种明智的主动选择。余华说：“一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则慢慢丧失兴趣。换一个角度说，写的东西越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具备的本领。因为你不能总是向你的读者提供似是而非的东西。最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人，这是一个作家必须具备的。”⑿余华在创作中渐趋成熟之后，开始注意回溯反省其创作历程，以求知道自己的得失写出更满意的东西，由此，对民族审美传统、对形式技巧、对作家知识修养乃至人格问题也开始了重新的思考。基于这样的反省，死亡主题的嬗变也就可以有了一种可以理解的理论来源。 余华死亡主题的嬗变还与对文学的继承有关。余华自己说：“川端的作品笼罩了我最初三年的写作，那段时间我几乎排斥了几乎所有别的作家们……在我即将沦为文学迷信的殉葬品事，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”⒀（p295-296）正是这种继承，使余华结束了对形式的探索和出新，改变了他根本的文学观念。于是，在继承对现存的价值和逻辑进行颠覆的同时，余华不再只是冷冷的拒绝或者疯狂的毁灭，开始正面构筑起正面意义，肯定一些情愫，从残酷、暴力的死亡表象展示一步一步嬗变成为死亡思考和死亡承受。 另外，八十年代后期商业文化的发展，使原有的启蒙主义文化语境出现了杂质，个人的生存问题开始在重大社会问题的这严重上升，于是作家对死亡主题的关注大大突破了八十年代中期和十七年时期对“死亡（牺牲）”那种集体主义式的高尚的一面，成为作家们尤其是先锋作家的青睐的东西。其实，死亡与新生是紧密相连的，它是一个令人无法回避的现实存在，正因为如此，它一直是哲学、宗教的起点问题。先锋小说家如余华、格非、苏童、北村都十分关注死亡问题，尤其是关注个体生命的死亡问题，从某种意义上说这更接近了文学的本质，因为文学是反映社会现实的，而正是个体的生命存在组成了社会存在。关注死亡就是关注生命，关注生命就是关注生命的现实存在。先锋小说家从生命的另一面来考察人性，不能不说是对探索人类生死之谜的一个贡献。无论对于文学还是对于社会，都具有十分重要的意义。
（本文发表于《中州学刊》2006年第4期）
参考文献
www.nicowang.com⑴余华.《河边的错误》后记〔A〕.余华作品集（2）〔C〕.北京：中国社科出版社，1995.⑵齐红.苦难的超越与升华〔J〕.当代文坛，1999，﹙1﹚.⑶李建军.当代小说最缺什么〔J〕.小说评论，2004，﹙3﹚⑷余华.虚伪的作品〔A〕.余华作品集（2）〔C〕. 北京：中国社科出版社，1995.⑸余华.余华自述〔J〕.小说评论，2002，﹙4﹚.⑹张清华.死亡之象与迷幻之境〔J〕.小说评论，1999，﹙1﹚.⑺张闳.《许三观卖血记》的叙事问题〔J〕.当代作家评论，1997，﹙2﹚.⑻王元中.继承与转变〔J〕.哈尔滨师专学报，1997，﹙3﹚.⑼余华.我为何写作〔A〕.没有一条道路是重复的〔C〕.上海：上海文艺出版社，2004.⑽余华. 《活着》前言〔A〕.余华作品集（2）〔A〕. 北京：中国社科出版社，1995年.⑾余华.自传〔A〕.余华作品集（3），〔C〕. 北京：中国社科出版社，1995⑿余华，潘凯雄.关于《许三观卖血记》的对话〔J〕.作家，1996， ﹙3﹚.⒀余华.川端康成和卡夫卡的遗产〔A〕. 余华作品集（2）〔C〕.北京：中国社科出版社，1995.
作者简介：卢焱，1964年生，郑州大学文学院教授。
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